Fabergé Discoveries

Франц Бирбаум, 1919

В феврале 1990 года произошло событие, значительно изменившее историю фирмы «Фаберже». Валентин Васильевич Скурлов, в процессе изучения личного фонда академика А.Е. Ферсмана в архиве Академии наук СССР, обнаружил неизвестную рукопись работника фирмы «Фаберже». Но это был не простой работник, им оказался главный мастер фирмы «Фаберже» – Франц Бирбаум.

Родился Франц Петрович 6 сентября 1872 года во Фрейбурге, небольшом швейцарском городке с населением около 10 000 человек Фирма «Фаберже» в Петербурге уже существовала 30 лет, именно в этом году к её руководству пришёл 26-летний энергичный купец и золотых дел мастер Карл Фаберже.

Как познакомились Карл Густавович и молодой Франц? История об этом умалчивает. Можно предположить, что в Рисовальную школу Общества поощрения художествприходил сам Карл Фаберже выбирать помощников для быстро разрастающегося дела. Ведь 1887 г. открылось Московское отделение, главному ювелиру Хольмстрёму в 1893 г. было уже 64 года, а здесь не только способный специалист с политехническим образованием, но прекрасный художник. Ученик Ивана Шишкина. Сочетаниередкое. Говоря сегодняшним языком, Франц Петрович выполнял на фирме обязанности главного инженера, будучи в то же время в ряду первых художников фирмы, причём «художником-композитором» (термин Бирбаума, художником, сочинявшим композиции вещей, иначе говоря, дизайнером) и художником-миниатюристом. Кроме того, он выполнял обязанности геммолога и главного технолога. Его доклады по эмалевому производству и технике литья характеризуют Франца Петровича как зрелого технического специалиста. Но ведь Бирбаумне заканчивал Горного институт, Технологического института и Академии художеств вместе взятых. Как же он успевал разбираться в последних технических и художественных новинках, разрабатывать проекты изделий,писать серьёзные статьи по проблемам развития ювелирного искусства, обучать молодых ювелиров...

Остаётся только восхищаться не только многогранным дарованием Франца Петровича, (этакого «ювелирного Леонардо») но также интуиции, искусству Карла Фаберже в подборе себе помощников и единомышленников. Именно окружение таких талантливых людей создавало славу фирме. Фирма была какодна «большая семья». Многие художники, работавшие для фирмы, стали впоследствии профессорами: Б.С. Фрёдман-Клюзель, Г.И. Малышев, К.Ф. Цейдлер, Л.Г. Стрих, А.К. Тимус, Академиками были или впоследствии стали: Р.Р. Бах, А.Н. Бенуа, Л.Н. Бенуа, Л.Х. Маршнер, А.Л. Обер, М.В. Рундальцев, Ф. Грюнберг-Залкалнс, Г.К. Савицкий, Ф.П. Шехтель, К.К. Шмидт. Созвездие имен!

Сам Франц Петрович никогда, наверное, не задумывался, нужно ли ему звание академика или профессора. Ему некогда было заниматьсятщеславным делом. Он работал во славу фирмы 25 лет, с 21-летнего возраста. Он уверенно чувствовал себясреди облечённых званиями. Тот же Г.Ч. Бэйнбридж ставил Бирбаума «…на первое место после Карла Фаберже; никто, кроме Фаберже, не выносил решающего суждения о форме и цвете изделий». Сразу после передачи императорских пасхальных яиц высочайшему заказчику, утомленный Карл Фаберже на один-два месяца выезжал на Французскую Ривьеру (отель «Негреско», Ницца) и за время его отсутствия обязанности руководителя громадной фирмой исполнял Франц Бирбаум.

«Когда я думаю о нём, продолжает Бэйнбридж, я представляю себе довольно хрупкого человека среднего роста с усами и ван-дейковской бородкой, спокойного мягкого человека с тонким юмором, как бы сделанного по эскизу самого Фаберже».

Г.Ч. Бэйнбриджа поражала товарищеская атмосфера в фирме, поражало, что все сотрудники обращаются друг с другом и с Карлом Густавовичем по «имени-отчеству». Такое невозможно в английской фирме, говорил Бэйнбридж.

«Стоило посмотреть», - пишет Бэйнбридж, - «как Бирбаум входил к Фаберже со своими эскизами. Он вовсе не входил в святая святых или в логово льва; в его приходе и во всём последующем поведении не было ничего от «сэра» и начальника».

«Франсуа Бирбаум, главный дизайнер, и те, кто работал с ним (Карлом Фаберже – В.С.) отвечали за многое, но они непременно подавали проекты на рассмотрение главе Дома, и работа продолжалась до завершения окончательного эскиза с обсуждением деталей».

Из воспоминаний самого Франца Бирбаум и Бэйнбриджа можно сделать вывод о тесном творческом сотрудничестве Бирбаума и Карлом Фаберже, который был для него учителем, другом и только в последнюю очередь хозяином. Самыми тёплыми словами описывает Франц Петрович в своих записках учителя, приводя примеры галльского остроумия Карла Густавовича. Добрым словом вспоминает Бирбаум безвременно ушедшего из жизни младшего из братьев – Агафона Густавовича, талантливого художника.

Почти 15 лет Франц Петрович состоял казначеем Русского Художественно-промышленного общества. Деятельность этого общества, объединявшего художников декоративно-прикладного искусства, в основном бывших «штигличан», заключалась в повышении квалификации своих членов, организации конкурсов и выставок. Первым председателем Общества был архитектор И.А. Гальнбек, старший библиотекарь Училища Штиглица. В 1917 г. в обществе состояло 93 человека, в том числе 17 чел. – сотрудники и художники фирмы Фаберже: Ф.П. Бирбаум, И.А. Гальнбек, Ф.А. Грюнберг, М.В. Мусселиус, М.Д. Раков, Г.К. Савицкий, А.К. Тимус, К.Ф. Цейдлер, Г.Г. Эберг, Е.Э.Якобсон, Я.А. Армфельдт, Г.Э.Вигстрем, А.А. Хольмстрем, П.М. Кремлёв, В.Г. Николаев, Н.А. Петров и Е.К. Фаберже. Общество с 1908 г. состояло под Высочайшим покровительством великого князя Георгия Михайловича, известного коллекционера-нумизмата, управляющего Русским Музеем.

Русское Художественно-промышленное общество устроило в 1912 году Конкурс рисунков имени Придворного ювелира К. Фаберже,в честь 40-летия руководства фирмой Карлом Густавовичем и 70-летия со дня её основания. Франц Петрович получил на этом конкурсе первую премию за рисунок наперсного креста. Хороший подарокк своему40-летию.

В архиве академика Ферсмана находим характеристику, выданную Бирбауму в двухлетнюю годовщину Октябрьского переворота. Вот её текст:

«Франц Петрович Бирбаум, прослушал курс во Фрейбургском политехникуме (Швейцария) и состоял в течение 26 лет главным руководителем художественно-ювелирных мастерских фирмы Фаберже. Самые крупные произведения этой фирмы были исполнены по рисункам Ф.П. Бирбаума, который неоднократно на конкурсах художественной промышленности получал высокие награды. В настоящее время состоит старшим мастером Петергофской гранильной фабрики и сотрудником Отдела драгоценных камней Комиссии производительных сил России при Академии наук.

Подлинное подписал А.Е. Ферсман. 7 ноября 1919 года».

Характеристика за подписью Ферсмана требовалась для зачисления на новое место работы – заведующим отделом в Институт архитектурной технологии Академии материальной культуры. Одновременно с Бирбаумом заведующими других отделов были избраны В.Ф. Левинсон-Лессинг (будущий академик), акад. А.Е. Ферсман, проф. М.В. Фармаковский, проф. Н.Н. Качалов (будущий академик). Таков был уровень квалификационных требований. С этого места работы Бирбаум выехал на родину и 28 мая 1920 года акад. А.Е. Ферсман сообщает, что «в связи с выбытием Ф.П. Бирбаума на родину, следовало бы найти ему замену и предлагает найти ему замену и предлагает войти в переговоры с Агафоном Карловичем Фаберже и АлександромФранцевичем Котлером, выдающимисяспециалистами в вопросах ювелирной техники, обладающими научной подготовкой и большим практическим опытом». Рекомендуя, Ферсман не знал, что с 30 мая по 9 сентябрь 1920 года Агафон Карлович Фаберже сидел в тюрьме ЧК.

Организуя в составе Института архитектурной технологии ювелирную и камнерезную мастерскую, Ф.П. Бирбаум предлагает героические усилия по спасению оборудования фабрики К.Ф. Верфеля и мастерских Фаберже. Однако с фабрики Верфеля станки уже были переданы Совнархозом на различные предприятия, а в мае 1920 года на заседании Совета Академии Франц Бирбаум сообщает, что не удастся получить и оборудование мастерских Фаберже – нет разрешения Совнархоза. Ещё в сентябре 1919 года для руководства вновь создаваемой мастерской предполагалось пригласить мастера Нюкяна.Нет лиошибки в протоколах Академии? Скорее всего – это Габриэль Нюкянен.

Осенью 1919 года Франц Петрович неутомимо работает. В октябре вновь открыта под руководством Бирбаума и Илинской художественно-ремесленная школа при Петергофской гранильной фабрике. Кажется невероятным, но при наступлении Юденича на Петроград, художники занимаются подготовкой кадров камнерезного искусства. В голодном Петрограде осенью 1919 г.Франц Петрович читает популярную лекцию с эпидиаскопом на тему «Камень в искусстве», в которой высказывает ряд программных идей. Обработку цветных и драгоценных камней Бирбаум рассматривает не только как отрасль, создающую материальные богатства, но отраслью, где камни становятся объектами художественного творчества, служат средством выявления народных художественных сил иприобретают таким образом значение народного богатства. В свою очередь, искусство является и производительной силой, двигающей разнообразные производства и тем способствующей народному благосостоянию.

Ещё одну характеристику Бирбауму мы находим вновь у акад.А.Е. Ферсмана.Анализируя в 1919 г. состояние российского камнерезного производства, Ферсман указывает, что«наиболее нормальные условия наблюдались на наших крупных каменных фабриках, например, у Верфеля, и особенно в последние годы у Фаберже, где благодаря талантливому и вдумчивому Бирбауму за последние 10 лет научились сочетать «несочетаемое» и дать гармонию камня и кожи, камня и бронзы».

Сейчас сложно отвечать на вопрос: как принял Бирбаум революцию? Его критическое отношение к высочайшему двору видно из записок 1919 года. Там же мы видим его уважительное отношение к передовым представителям буржуазии, признающем художнике творца. Два ведущих сотрудника фирмы Пауль Бломериус и Константин Огваздин входили в состав Адмиралтейского районного комитета партии конституционных демократов. В поддержке «кадетов» был замечен и известный киевский ювелир Иосиф Маршак, что очевидно и помешало ему получить звание придворного поставщика. Очевидно, окружение ювелира Карла Фаберже устраивала британская модель монархии, поскольку ювелиры получали большие заказы Кабинета его величества и царского двора. В мае 1916 года, в связи с преобразованием собственного предприятия Карла Фаберже в Товарищество (600 паев по 5000 руб. каждый), Франц Петрович становится его акционером (с паем 5000 руб.), членом Правления. Торговля идёт неплохо. Даже после Февральской революции магазин ФаберженаМорской улице, 24 полон. Покупатели – революционные матросы с мешками денег, новоиспечённые богачи, разбогатевшие на военных поставках, новые комиссары.

И вдруг сё рухнуло. Октябрь 1917 год. Мог ли он быть доволен такой властью? Национализируются дома и дачи и крупные предприятия. Смерть жены.Бирбаум теряет стабильный доход, не успев воспользоваться преимуществами акционера, в мае 1919 года его арестовывают, он проводит в тюрьме 32 дня. Во время обыска в доме Фаберже, среди прочих вещей изъята коробка с личными драгоценными вещами самого Франца Петровича. 15 января 1918 года грянул знаменитый «Декрет о золоте», согласно которому гражданам запрещалось владеть более чем 16 золотниками (67 гр.) золотых изделий (одна треть веса золотого портсигара), а всё производство переводилось на металл 36-ой пробы. Более высокая проба  запрещена.  «Это катастрофа» -  реагировали на это решение властей золотых дел мастера.  В России не умели работать с металлом такой пробы (соответствует 375 метрической), изделия кородировали,  не было технологии литья, штамповки и припоя.   Бирбаум  работатает с недрагоценными металлами, эмалью по меди, с применением полудрагоценных камней. Драгоценных камней в России нет с начала войны. Творческая активность Бирбаума переключается на общественную деятельность. В апреле 1918 года Франца Петровича избирают кандидатом  члены Исполкома Союза деятелей искусств, этакого прообраза Министерства культуры,  вопрос  об учреждении которого ставился ещё до революции. Вместе с ним в секцию «Прикладное искусство» вошли  такие  деятели, как А. Головин, М.П. Добужинский, Д. И. Иванов (художник фирмы Фаберже), В. С. Щербаков и В.В. Эмме.

Качественный состав других секций Исполкома понятен при перечислении фамилий: композитор К.А. Глазунов, скульптор Л.В. Шервуд, художники Ю. Л. Анненков, И.И. Бродский, К. С. Петров – Водкин, писатели М. Горький, Л. Н. Андреев, Д. Мережковский, артист Ю. М. Юрьев, искусствоведы А. Н. Бенуа, граф В. П. Зубов.

Для Союза деятелей искусств  Франц Петрович готовит доклад по проблемам развития художественной промышленности. Он вновь выступает в защиту прикладного искусства:

 «До  самого последнего времени у нас было принято делить искусство на чистое и не чистое, то есть прикладное. Последнее считалось чем-то низшим. Нужно ли указывать, насколько подобный взгляд ошибочен. Художественность произведения зависит от вложенного в него элемента творчества, вне зависимости от материала, из которого оно исполнено, а в зависимости от того, как оно исполнено» (Подчёркнуто Бирбаумом – В.С.)

«Многие керамики, как старинные, так и современные – художественные произведения, а многие картины, украшающие гостиные – произведения антихудожественные. Нужно признать равноправие прикладного искусства, принимать лучшие его произведения на художественных выставках. Одновременно необходимо привлечь к участию в художественных произведениях лучшие художественные и научно-технические силы».

В декабре 1918 года, посетив по заданию Отдела художественной промышленности Петергофскую гранильную фабрику, Бирбаум готовит  свои предложения по восстановлению её работы. В тот же период им подготовлена докладная записка по вопросу объединения Детскосельских бронзолитейной, золото-серебряной, ювелирной и эмальеровочной мастерских в одну «Мастерскую художественной обработки металлов» с приложением проекта Устава, проекта и смет мастерских. Мастерские намечалось открыть в Феодоровском городке Царского села. Записка направлена в Подотдел художественной промышленности Отдела изобразительных искусств – знаменитый  ИЗО. При подготовке этого материала Франц Петрович использовал свой дореволюционный  организаторский  опыт, когда в составе комиссии из художников, фабрикантов и ремесленников, по заданию Русского Художественно-промышленного общества разработал проект Учебных мастерских для воинов-инвалидов. Так  Бирбаум видел свою помощь фронту.

В начале 1918 года Франц Бирбаум пишет статью «Прикладное искусство и художественная промышленность» (впервые опубликована  книге «Фаберже и петербургские ювелиры», СПб., 1997):

«Художественная промышленность России, которая всегда была в состоянии отсталости и прозябания, сейчас разрушена вихрем («политических» - зачёркнуто Бирбаумом – В.С.) событий. Перед нами задача её воссоздания. При этом необходимо избегнуть те дефекты её организации, которые явились причиной её прозябания. Нужно ли указывать, что теперь, когда искусству суждено стать («достоянием народа» - зачёркнуто Бирбаумом – В.С.) ближе народу, роль прикладного искусства как вернейшего проводника художественной культуры в массах приобретает особое значение. Изделия его проникают всюду и, смотря по своим качествам, вносят художественную культуру или приучают к внешнему безобразию».

Примечательны зачеркнутые Бирбаумом в рукописи слова. Как и многие члены Союза деятелей искусств, он отмежёвывается от политики (зачёркнуто слово «политический» - В.С.). Искусству, пишет он далее, суждено стать ближе народу (а не «достоянием народа»). Что получилось, когда предметы искусства стали «достоянием народа», Бирбаум мог убедиться сам: загородный дом Агафона Фаберже с его коллекционной обстановкой был полностью разграблен,  вывезено всё имущество и обстановка из дома Карла Фаберже на Морской улице, 24.

До революции, общей тенденцией работы с камнем, как предметом прикладного искусства, было стремление вносить камень не в саму жизнь, а рассматривать его как предмет роскоши, убранств, как безделушку. С этой тенденцией боролся Фаберже и не безуспешно. Ф, П. Бирбаум  в той же статье о художественной промышленности правильно отмечает, что «объектами художественной промышленности должны стать преимущественно предметы обихода и что искусство должно вносить элементы красоты в те предметы, которые мы постоянно видим и употребляем. (…) Но несомненно такой переход из области предметов роскоши к предметам обихода связан с массовым фабричным производством. Это тоже опасно. В немецкой камнерезной промышленности массовое производство убило индивидуальность творца, отдалило художника от изделия».Чтобы не впасть в эту крайность, Бирбаум предлагает ряд мер, интересно мотивируя их:

«Русская художественная промышленность находится в первой стадии своего развития, и в ней ремесленное производство ещё преобладает над фабричным. С художественной точки зрения такое положение благоприятно, так как ручная работа всегда носит отпечаток индивидуальности мастера; массовое же фабричное производство лишено этого отпечатка, с художественной стороны весьма ценного.

С развитием фабричного производства, помимо общих мер поднятия культуры, необходимо снабжение фабрик образцами, выработанными первоклассными мастерами и государственными художественными мастерскими. Современные механические усовершенствования дают возможность воспроизводить модели с факсимильной точностью, и мы будем, следовательно, в состоянии снабжать рынок художественными репродукциями с первоклассных оригиналов».

Идеи Франца Бирбаума весьма актуальны, но история на тот момент не востребовала мыслителя и идеолога художественной промышленности. Будучи в Швейцарии, Бирбаум предлагает свои услуги в качестве представителя российских гранильных и фарфоровых фабрик, давал предложения по их развитию. Ответа от академика Ферсмана он так и не получил.

Ещё до революции 1917 года Франц Петрович неоднократно выступал на страницах журналов «Искусство и жизнь» и «Ювелир». Интересны суждения художника по поводу развития русского стиля:

«Пора взглянуть более серьёзно на задачи прикладного искусства. Если национальному стилю суждено возродиться, то конечно только в более культурных формах».

Художник борется за функциональность предметов русского стиля: «Когда создаются предметы, мы вправе требовать, чтобы они соответствовали нашим потребностям, а не одним только декоративным целям. (…) Стиль создаётся сочетанием двух факторов: национально-художественного творчества и культурных потребностей эпохи. Создаётся он не одним человеком, а целыми поколениями. Национальный стиль не выработается у нас, пока не будет художников, проникнутых русских художественным духом и современной культурой».

Эти рассуждения позволяют понять специфику стиля Фаберже. Стиль Фаберже, по Бирбауму, это не стиль одной фирмы Фаберже, это стиль русской национальной ювелирной школы последней трети XIX– началаXXвека. Этот стиль не создан одним человеком – Карлом Фаберже. Он дал только название стиля. Этот стиль выработался в результате творчества ювелиров таких знаменитых российских фирм, как «Никольс и Плинке», «Сазиков», «Хлебников», «Овчинников», «Болин», «Морозов», «Братья Грачёвы», «Курлюков», «Рюкерт», «Маршак» и других прекрасных мастеров и наиболее последовательно выражен в творчестве художников фирмы «Фаберже».

Предисловие Валентина Скурлова.

Ювелирное дело Фаберже основано в Петрограде в 1848 г. (на самом деле 1842 г.) Густавом Фаберже. Началом послужила скромная мастерская, работы ее соответствовали ее размерам. Это были модные в то время, довольно неуклюжие золотые браслеты, брошки и медальоны в виде ремней с пряжками, более или менее искусно скомбинированные. Предметы эти украшались камнями или эмалями. В старинных рисунках фирмы еще встречаются образцы этого производства. Это были мастерские, каких много, и со вступлением в дело двоих сыновей – Карла и Агафона Густавовичей – мастерская расширилась, и художественная сторона производства стала предметом особых забот. Оба брата, получившие художественное образование за границей, не замедлили приложить свои знания на практике. Карл Густавович, убежденный поклонник классических стилей (таким он остался и до настоящего времени), уделял им все свое внимание. Агафон Густавович, по своей натуре более живой и впечатлительный, искал вдохновения всюду: в произведениях старины, в восточных стилях, еще мало изученных в то время, и в окружающей природе. Сохранившиеся его рисунки говорят о постоянной работе, о непрерывных исканиях. Часто на одном месте мы находим по десяти и более вариантов на один и тот же мотив. Как бы проста ни была задуманная вещь, он ее рассматривал со всех точек зрения и не приступал к ее исполнению, пока не исчерпал всех возможностей и не рассчитал все эффекты. Достаточно сказать, что в ювелирных работах он редко довольствовался рисунком, но лепил восковую макетку и распределял на ней нужные камни, заботясь проявить красоту каждого из них. Крупные камни ждали неделями рисунок своих оправ. Надо было дать каждому камню наиболее для него выгодное назначение, не безразлично, будет ли он вставлен в брошку, кольцо или диадему; в одном предмете он может пройти и незамеченным, в другом – наоборот, все его качества будут выделены. Затем нужно решить вопрос антуража, то есть чем он будет окружен. Антураж должен не умалить его качества, а выделить их, скрывая в то же время возможные его недостатки. Наконец, нужно придать ему то положение, при котором он отбрасывает наибольшее количество лучей. Так работал Агафон Густавович, и я счастлив, что на мою долю выпало поработать с ним несколько лет. Само собой разумеется, что на исполнение обращалось столько же внимания, нередко вещь за ничтожный недостаток браковалась и отправлялась в тигель, то есть в плавильный горшок. Одними из первых работ, которые доставили братьям Фаберже известность, были копии с керченских украшений (выполнены по заказу германского императора Вильгельма II). Копия со знаменитого ожерелья с подвесками в виде амфор обратила внимание знатоков и придворных кругов. Исполнение этой работы потребовало, помимо большой точности, еще восстановления некоторых давно забытых приемов. Братья Фаберже блестяще вышли из всех затруднений, и вслед за этим ожерельем получены были заказы на целый ряд копий с керченских древностей. Эрмитаж с его галереею драгоценностей стал школой для ювелиров Фаберже. После керченской коллекции они изучали все представленные там эпохи и особенно век Елизаветы и Екатерины II. Многие из ювелирных и золотых произведений былископированы с большой точностью, и затем были исполнены новые композиции, пользуясь этими образцами как руководством. Лучшим доказательством совершенства,достигнутого в этих работах, служат неоднократные предложения некоторых заграничных антикваров исполнить ряд работ, но без наложения пробирных клейм и имени фирмы. Разумеется, предложения эти былиотвергнуты.

Композиции хранили стиль прошлых веков, но прилагались они к современным предметам. Вместо табакерок изготовлялись папиросницы и туалетные несессеры, вместо безделушек без определенного назначения – настольные часы, чернильницы, пепельницы, электрические кнопки и т.д. Производство расширялось с каждым днем, пришлось выделить золотые изделия в особую мастерскую, а затем то же сделать и для серебряных. Заваленные работой, братья Фаберже не в состоянии были вести хозяйство мастерских, а потому решили создать автономные мастерские, владельцы которых лишь обязывались работать по рисункам и моделям фирмы и исключительно для нее. Так были основаны ювелирные мастерские Хольмстрема и Тилемана, золотых изделий Реймера, Коллина, Перхина, серебряные Раппопорта, Аарне, Вякеве и других. Каждой из них был выделен определенный род изделий, и в них подмастерья специализировались на определенном роде работы. Изделия всех этих мастерских носят клеймо мастера, и когда место это позволяет, то и клеймо фирмы.

По времени первыми являются ювелирные мастерские Реймера, Коллина и Хольмстрема. Первая относится еще ко времени Густава Фаберже, и о характере ее работ я уже упомянул. Вторая мастерская (Коллина) исполняла копии керченских древностей и все работы, близкие им по характеру. Большим спросом пользовались в то время оправы резных крупных сердоликов и других пород агатов в виде брошек, колье и т.д. Оправы эти делались из матового высокопробного золота в виде ободков из мелких бус, шнурков, перемежающихся с резным или филиграновым орнаментом. Третья, исключительно ювелирная, управлялась Хольмстремом отцом, а по смерти его – сыном. Работы этой мастерской отличались большой точностью и безупречной техникой. Такая безукоризненная закрепка камней не встречается даже в лучших парижских работах. Вообще можно сказать, что если ювелирные работы Хольмстрема иногда уступают в художественном отношении парижским, то в технике, прочности и законченности они их превосходят. За более полувека существования этой мастерской характер ювелирных работ существенно менялся. Вначале бриллианты и цветные камни являлись дополнением к золоту – то был период 60-х гг. прошлого века, появились работы, исполненные исключительно из бриллиантов, закрепленных в серебре, закрепки были прежде всего рассчитаны на эффект, ярко полированные шатоны были отлоги, чтобы камни казались большего размера. Вскоре этот обман надоел, тем более что серебро темнело и не обманывало глаз насчет истинного размера камней. Тогда стали, наоборот, делать закрепку возможно незаметную, оставляя лишь крайне необходимую толщину металла. Любимыми мотивами были ветки цветов, колосья, искусно завязанные банты; лепка лепестков и листьев получалась посредством ковки и закрепкой бриллиантов. Последние тщательно подбирались, заканчивая своим собственным рельефом детали лепки. То была лучшая пора бриллиантовых работ. Изделия этого периода отличаются сочным рисунком, ясно читаемым даже на расстоянии. В моде были крупные диадемы, эгретки, колье в виде ошейников, пластроны для корсажа, пряжки и крупные банты. Следующий период прошел под влиянием стиля ампир, и появилась присущая этому стилю сухость, строгие линии меандр и волют не допускали применения рельефов, бриллианты, находящиеся в одной плоскости, теряли часть своей игры, уничтожая друг друга своим блеском. Появившись в конце XIX века, стиль модерн не получил широкого распространения в ювелирных изделиях фирмы: распущенность форм, разнузданность фантазии, не останавливающиеся перед абсурдами, не могли прельстить художников, привыкших к известной художественной дисциплине. Признавая художественную ценность произведений отдельных личностей, как Лалик, тем не менее, подражать ему считали бесполезным занятием, и были правы. Подражатели ничего не оставили равного его работам, а лишь потеряли свою собственную физиономию. За исключением нескольких вещей, исполненных по особым заказам, фирма не выпустила ни одной значительной работы в этом роде. Вскоре, впрочем, увлечение стилем модерн пошло на убыль, пошлость бесконечных повторений и отсутствие содержания…(фраза не окончена). На смену пришло увлечение мелкой орнаментацией, закрепленной столь мелкими бриллиантами и алмазами, что эти работы уже на близком расстоянии производили впечатление серой компактной массы. Такая работа применима лишь в небольших-предметах, в кольцах, браслетах, брошках и подвесках, в которых глаз может различить и оценить богатство рисунка, законченность деталей. Большинство этих работ исполнялось из чистой платины или из сплава ее с серебром. Применение платины можно считать шагом вперед, так как она не темнеет и ее красивый серый оттенок подчеркивает белизну бриллианта. Обилие прямых параллельных линий и концентрических кругов придает этим вещам сухость, которая не искупается никаким богатством деталей.

Удачной новинкой в работах этого времени является применение цветных камней прямоугольной формы с одним фацетом. Такие камни крепятся ровной узкою лентою, не оставляя металла в промежутках между ними. При ровном подборе камней эти цветные полоски, помещенные между бриллиантами, производят прекрасное впечатление. Чрезмерное применение мелких бриллиантов – грубая ошибка во всех отношениях, вещи теряют в игре, то есть в главном достоинстве бриллианта. А затем, обилие мелких камней снижает материальную ценность предмета, увеличивая в то же время значительно стоимость работы. Можно быть уверенным, что мода эта будет кратковременно и ювелирное искусство вернется к более здоровым традициям.

ЗОЛОТЫЕ ИЗДЕЛИЯ

Между чисто ювелирными работами, то есть такими, в которых играют роль исключительно драгоценные камни, и золотыми изделиями не существует резкой границы. Бриллиант, конечно, плохо уживается с золотом, слишком резко контрастирующим с ним, но цветные камни, наоборот, являются прекрасным к нему дополнением. Все же, за исключением простых брошек, колец, цепочек и браслетов, золото мало применялось в женских украшениях. Главное свое применение оно находило в мелких предметах обихода, в карманных несессерах, во флаконах для духов и солей, в разнообразных настольных безделушках и мужских предметах: папиросницах, мундштуках, тростях, печатях и т.д. Обработка золота очень разнообразна. К нему применяют резьбу, чеканку (репассе), гравировку, полировку, оно покрывается эмалью, украшается камнями. Так как в ювелирных работах моды менялись, были периоды, когда преобладали чеканные работы в разных стилях. Долгое время господствовали стили Людовиков XIV, XV и XVI, а затем ампир. Последние по сухости своих деталей были мало применимы к чеканке, и она уступила место резной чеканке и гравировке. Последний по времени период отличался широким применением эмали. Эмали всегда с древнейших времен сопровождали золотые работы, но в виде клуазонне (перегородчатые) или шамплеве (выемчатые). Изделия XVIII века в коллекциях Эрмитажа побудили применять сквозящую эмаль на гравированном или гильошированном золоте или серебре. В этих работах, где эмаль занимает значительные площади, а иногда покрывает всю поверхность предмета, произведения фирмы не были превзойдены даже за границей. На Всемирной выставке 1900 г. они имели большой успех благодаря богатству тона и совершенству техники. Выставленные работы были все распроданы и привлекли ряд заказов и клиентов.

Производство золотых изделий распределялось между несколькими мастерскими. Мастерская Коллина исполняла копии керченских древностей и работы того же характера. Мастерская Перхина производила чеканные и граверные работы, оправы нефрита и других сибирских камней. Производство это было очень значительное, лучшие золотые работы фирмы изготовлялись в этой мастерской. Владелец ее Перхин заслуживает, чтобы о нем было сказано несколько слов. Уроженец Олонецкой губернии, он прибыл в Петербург еще мальчиком без всякого образования, по всей вероятности даже безграмотным; упорным трудом и сметливостью сумел выбиться из подмастерьев в мастера, организовать с помощью фирмы мастерскую и привлечь к себе способных работников по всем специальностям производства. Соединяя в себе громадную трудоспособность, знание дела и настойчивость в преследовании определенных технических задач, он высоко ценился фирмой и пользовался редким авторитетом среди подмастерьев. За короткий сравнительно срок он нажил порядочное состояние, но не успел им воспользоваться и умер в больнице для душевнобольных в … г. По смерти его мастерская перешла в ведение старшего его подмастерья и товарища по ученью Г. Вигстрема.

Эмалевые работы были выделены в особую мастерскую, руководимую Н.А. Петровым, и ему фирма во многом обязана известностью, которой пользовались ее эмалевые работы. Сын эмальера А.Ф. Петрова, он с детства освоился со сложным делом, изобилующим неудачами, причина которых [была] то в металле, то в обжиге, то в самой эмали. Знакомому со всеми тонкостями техники, ему удавались задачи, перед которыми пасовали и очень известные заграничные эмальеры. Получи он в свое время художественное образование, он, без сомнения, превзошел бы многих из них. Работа была его стихия, в противность другим мастерам он все работы исполнял лично, нередко просиживая над интересующей его задачей. Нередко бывало, что при ответственных заказах фирма, желая обеспечить себя от возможных неудач, заказывала одну и ту же работу ему и за границей, но очень редко случалось, чтобы заграничное исполнение заслужило бы предпочтение.После ликвидации мастерской он был приглашен на Монетный двор для исполнения эмалированных знаков для Красной Армии. На этой лишенной всякого интереса работе ради куска хлеба он себя не пощадил. Плохое питание и нервное истощение его добили. Лучшего эмальера Петрограда, а может быть, и России, не стало. Не стало также хорошего честного человека и труженика.

Третья мастерская – Тилемана – изготовляла почти исключительно юбилейные и другие знаки, жетоны, ордена. Производство этой работы было некоторым образом вынужденным. Многие клиенты фирмы не удовлетворялись орденами и знаками казенного образца крайне грубой работы и обращались к фирме за таковыми более художественной работы. Этими частными заказами и иногда массовым производством жетонов была главным образом занята мастерская. По смерти владельца мастерская перешла в ведение самой фирмы, и ею управлял мастер В.Г. Николаев.

СЕРЕБРЯНЫЕ ИЗДЕЛИЯ

Производство их началось постепенно, но сперва были мелкие предметы, мало отличающиеся по работе от золотых, и исполнялись предыдущими мастерскими. Скоро для удовлетворения спроса потребовалось открыть специальные мастерские. Первая из них – мастера Раппопорта – производила очень разнообразные работы, начиная от мелких предметов письменного стола и кончая вазами, канделябрами и целыми сооружениями, такими как парадные декоративные украшения обеденных столов (сюрту де табле). Самой крупной по размерам работой этой мастерской явился сюрту де табле, исполненный по заказу Александра IIIдля приданого его дочери великой княгини Ксении Александровны. Эскизы для этой работы были сделаны архитектором < > и настолько неудачно, что, несмотря на все изменения, при приведении их в состояние рабочих чертежей эти громоздкие и ценные предметы все же оставляли желать лучшего в смысле стиля и пропорции. Так как эскизы были утверждены императором, то коренные изменения были недопустимы, и пришлось ограничиться исправлением в деталях. Это лишний раз доказывает, что составление проектов для художественных производств требует от художника специального знания производства. Мастерская Раппопорта под конец послужила интересному эксперименту. В 19 … г. владелец ее решил уйти на покой и, желая вознаградить своих работников за долголетнюю службу, оставил им свою мастерскую со всем инвентарем. Образовалась Первая артель серебряных изделий, фирма со своей стороны пошла навстречу этому опыту, открыла артели необходимый кредит, обеспечила ее заказами. В этом маленьком деле, насчитывающем не более 20 человек участников, отразились недостатки всех общественных организаций, присущие той поре: отсутствие солидарности, дисциплины, понимания общих интересов. После двух-трех лет внутренних распрей, при вздорожании производства и понижении его качества, артель прекратила свое существование. Ее место в производстве фирмы заняла мастерская Армфельдта.

Посудное серебро, то есть самовары, чайные сервизы и т. д., было специальностью мастерской Вякеве. Так как производство столового и посудного серебра было поставлено в крупном масштабе на Московской фабрике Фаберже, то эта мастерская играла лишь вспомогательную роль. До 1914 г. петербургские мастерские насчитывали в общей сложности от 200 до 300 рабочих. До постройки собственного дома на Морской улице мастерские были разбросаны по городу. Позже главные мастерские были помещены в надворных флигелях, но за недостатком местам некоторые остались вне дома.

МОСКОВСКАЯ ФАБРИКА

Рядом с производством петербургских мастерских существовало производство московской фабрики, основанной в 1887 году. Фабрика объединяла все специальности, распределенные в Петербурге между разными мастерскими. Некоторые отрасли, например ювелирные, золотые и эмальерные работы, уступали количеством и качеством петербургским, но серебряное производство было много обширнее и лучше поставлено. С 1900 г. все крупные серебряные работы исполнялись московской фабрикой. Ювелирные и золотые изделия можно обойти молчанием, так как они являются большей частью ухудшенными изданиями петербургских, но серебряное производство заслуживает особого внимания как по художественным достоинствам, так и по образцовой постановке производства. Характерно то, что Москва всегда была центром серебряного производства в России: там сосредоточены самые крупные предприятия этого рода. Я объясняю себе это явление двумя причинами: во-первых, предприятия, подобно растениям, разбрасывают вокруг себя семена в виде мастеров, кладущих начало новым, во-вторых, тем, что заработная плата была всегда ниже в Москве, чем в Петербурге, а поэтому выгоднее в эксплуатации наемного труда. Первое, что отличает московские изделия фирмы от петербургских, – это преобладание русского народного стиля. Можно не соглашаться со многими его особенностями, с отсутствием целесообразности в структуре, с архаичным, нарочито грубым исполнением, но все эти временные недостатки окупались свежестью замысла и отсутствием шаблона в композициях. В особом списке я отмечу главные работы этого рода. В большинстве случаев это братины, жбаны, ковши, ларцы, декоративные вазы и т.п. Сюжетами служили фигуры богатырей, народные былины и сказки, исторические события или лица – то в виде отдельных фигур или групп, то в виде барельефов на самих предметах. Работы эти большей частью исполнены посредством отливки с восковых моделей и лишь в одном экземпляре.

Наряду с этими работами московская фабрика выпускала большое количество столового серебра, которое по своим достоинствам соответствовало лучшим заграничным работам. Богатый выбор штампов и сильные прессы специальной конструкции позволяли доводить эти работы до редкого совершенства при невысокой стоимости. Фабрика имела в своем распоряжении несколько тысяч штампов как цельных предметов, так и отдельных их частей.

Значительную роль в производстве играло церковное серебро – как утварь, так и образа. Многие из этих произведений благодаря художественным достоинствам находили даже сбыт за границей и привлекали оттуда заказы.

Управление. Фабрика помещалась в Кисельном переулке, занимая здание бывшего завода Сан-Галли. Она делилась на два отдела: ювелирный и золото-серебряный. Во главе каждого отдела стояли мастер-управляющий и его помощник. Общая для всей фабрики контора заведовала отчетностью. Численность рабочих колебалась от 200 до 300 человек.

НЕСКОЛЬКО ВЫВОДОВ

Всякое производство находится в прямой зависимости от материалов, которые оно потребляет, следовательно, от добывающей их промышленности. Так, ювелирное производство находится в зависимости от добычи и обработки драгоценных камней, золотое и серебряное – от количества поступающих на рынок благородных металлов. В этом отношении указанные производства находились в особенно неблагоприятных условиях. Добыча драгоценных и полудрагоценных камней на Урале и в Восточной Сибири находилась в хаотическом состоянии: месторождения не эксплуатировались, а расхищались; приемы добывания были настолько первобытны и плохо организованы, что добывалось лишь то, что давалось случайно, без труда и без применения приемов правильной эксплуатации. Огранка драгоценных камней производилась такими кустарными приемами и была настолько несовершенна, что нельзя было подвергать ей хорошие экземпляры, и они отправлялись для огранки за границу, хотя некоторые из этих камней, может быть, увидели свет в Сибири. При этом переплачивались значительные суммы заграничным гранильщикам и торговцам.

Большое количество полудрагоценных камней, как-то: бухарский и сибирский лазуриты, нефриты и другие – вывозятся в Германию и возвращаются к вам в обработанном виде. Повторялось то же, что случилось в свое время с выделкой мехов и кож, обработка которых целиком перенеслась в Германию.

С благородными металлами дело обстояло немного лучше. Очистка их, выплавка и превращение в листы крайне несовершенны. Для тонких работ мы вынуждены были выписывать английское серебро. Приобретение золота затруднено всякими запретами и формальностями, и это повело к тому, что мелкие производители находили расчет плавить золотые монеты и делали это, несмотря на запрещение законом.

Многие недостатки нашей обработки происходят от несовершенства оборудования, но многие и от неряшливости в самом процессе обработки. Я имел возможность сравнить процедуру вальцовки (превращение слитков серебра в листы) за границей и у нас. В то время, как там эта работа производится с особой тщательностью, с соблюдением идеальной чистоты, у нас слитки и листы валяются на грязном, часто даже земляном полу. К металлу пристают посторонние вещества и вдавливаются в него при его прохождении между валиками. Легко себе представить, какой неожиданности подвержена работа с таким металлом. Инкрустированные в него посторонние примеси выступают наружу при шлифовании или отпадают, оставляя на том месте всякие следы и «ноздринки».

Вообще производство даже на крупных предприятиях поставлено нерационально, что ведет к большим потерям в материалах и во времени. В заграничных мастерских грязная вода проходит через 6-7 фильтров, оставляя в каждом некоторый осадок драгоценного металла. У нас довольствуются одной -двумя фильтровками, и благодаря этому процент потери золота и серебра значительно выше, что составляет при большом производстве значительные суммы. Очистка мусора не производится в России, а содержащий металл мусор отправляется бочками в Гамбург, где мусор сжигают, а по извлечении золота и серебра выплачивают отправителю известную сумму. Были попытки производить это здесь, но выплачиваемая сумма всегда оказывалась ниже заграничной. По всей вероятности, это нужно приписать несовершенству здешних процессов очистки мусора и извлечения из него ценных металлов.

Если перейти к самому ремеслу, то главным тормозом его развития следует признать недостаток художественных и технических познаний у мастеров, отсутствие специальных школ и художественно-технической литературы. Существующие художественно-промышленные школы не выполняют своей прямой задачи художественного и технического образования ремесленников, а создают либо художников, либо учителей рисования. Производству же нужны прежде всего образованные мастера-ремесленники.

За границей, помимо многочисленных специальных школ и курсов для ремесленников, существует еще обширная художественно-техническая литература, и выходят периодические издания по отдельным производствам. В России нет не только оригинальных трудов по этим вопросам, но нет даже переводов из заграничных изданий. При таких условиях нужно удивляться не тому, что производства наши отстали, а тому, что они еще могут бороться с заграничной конкуренцией. Если иногда им удается выйти победителями в этой борьбе, то исключительно благодаря индивидуальным работам отдельных мастеров.

РЕМЕСЛЕННАЯ СРЕДА,
МАСТЕРА, ВЛАДЕЛЬЦЫ И
ПОДМАСТЕРЬЯ

Встречаются отдельные талантливые мастера, но нет кадра, нет той армии хороших ремесленников, которой держится производство. Создание этого кадра образованных ремесленников есть первое и главное условие дальнейшего развития производства и залог успешной борьбы с иностранной конкуренцией.

Я позволю себе остановиться на характеристике русского ремесленника, с которым я работал в течение более 25 лет. По способностям он, безусловно, превосходит своих европейских коллег, но чего ему недостает – это сознательности, вытекающей из образования и общего развития. Ремесленник, любящий свое ремесло, гордящийся им, редкое у нас явление, а отсюда халатность, недобросовестное отношение к работе отсутствие выдержки и прилежания. Я видел мастеров» способных в экстренных случаях работать по 60 часов в течение трех суток, но не подстрекаемые нуждою или повышенным заработком, они редко работали 8 часов в день. Отсутствие системы в процессе работы также сильно снижает продуктивность нашего ремесленника. В то время как западный ремесленник, методичный во всех приемах работы, избегает благодаря этому многих неожиданностей и дефектов, русский ремесленник беспорядочен, непоследователен в приемах и теряет бесполезно много времени.

Потомственные ремесленники – редкое еще явление в России; большая часть ремесленников сделалась ими случайно. Это элемент, пришедший из деревни с минимумом образования, если не совсем его лишенный. Дети этих осевших в городе ремесленников, получив некоторое образование, никогда не продолжали дело отцов, а находили для себя выгоднее и почетнее другое занятие. При таком положении дела становится невозможным образование кадра традиционных ремесленников, а так как традиции играют важную культурную роль в развитии художественных ремесел, то отсутствие их снижает общий художественный уровень работ.

Опыт революционного времени должен в корне изменить это положение; интеллигенция и полуинтеллигенция могла за это время убедиться, что знание какого-нибудь ремесла служит лучшим обеспечением, чем чиновничья или всякая другая карьера; это капитал, который нельзя ни конфисковать, ни аннулировать. Продукт ремесленного труда всегда будет нужен, это верно даже по отношению к ремеслу, изготавливающему предметы роскоши, например ювелирному; даже в настоящий момент, если бы налицо были условия и материалы, необходимые производству, то ювелирные и золотые изделия имели бы сбыт, никогда не виданный ранее. Я наблюдал работу на одинаковых станках нашего русского ремесленника и австрийца; последний, благодаря методичности своих приемов и своему прилежанию, выпустил в три раза больше предметов, чем русский за тот же промежуток времени. Если это перевести в часы рабочего времени, то окажется, что австрийский ремесленник может, не опасаясь нашей конкуренции, установить себе трехчасовой рабочий день. Я всегда утверждал, что можно бы установить не только восьмичасовой, но даже шестичасовой рабочий день, если бы эти шесть часов были действительно интенсивной работой. В подтверждение могу привести примеры, когда при сдельной работе продуктивность одного десятичасового рабочего дня равнялась продуктивности трех дней при поденной оплате. Допустим, что такая напряженность работы вредна и не может повторяться изо дня в день, но если мы ее ослабим даже наполовину, то получим в итоге шестичасовой рабочий день. Ремесленной среде недостает знания и света, ведущих за собой сознательность и моральную дисциплину.

В современном ювелирном и золотосеребряном производстве различаются два направления: одно – к массовому производству, другое – к единичным художественным произведениям. Было бы, однако, ошибочно заключать из этого, что первым направлением исключается возможность появления художественных произведений. Наоборот, нужно рассматривать массовое производство как способ размножения последних с целью сделать их доступными большому количеству людей. Поясню эту мысль примером: плакета, или медаль Роти является, безусловно, высоким художественным произведением, хотя она изготовляется штампованием, то есть способом массового производства. Все зависит от достоинства оригинала, от модели, которая воспроизводится.

В производстве фирмы сочетались оба направления. Рядом с единичной ручной работой существовали и способы механического воспроизведения. Они применялись главным образом к массовым предметам, например столовому серебру или в повторных орнаментах фриз, гирлянд и т.д. В последнее время мною были сделаны опыты сочетания в одной и той же вещи обоих способов работы. Опыты эти дали прекрасные результаты. Оригинал исполнялся ручною работою лучшими мастерами, а затем воспроизводился в больших количествах механическими способами. При этом удешевление предмета достигало более 50%, а внешний вид его вполне соответствовал оригиналу. Часто высказываемые опасения, что механическое производство убьет ремесло, сильно преувеличены. При порядке изготовления, только что указанном (а это единственно правильный), личная работа мастера всегда будет необходима при изготовлении оригинала, оплачиваться она будет несравненно выше, потому что стоимость ее, будучи впоследствии разложена на многие сотни воспроизведенных предметов, не будет играть значительной роли в конечной стоимости изделия. Наконец, как бы ни развилось массовое производство, всегда останутся такие художественные задачи и работы, которые не могут быть выполнены механическими способами и потребуют применения ручного труда. Правда, количество ремесленников уменьшается, но художественные качества оставшихся повысятся, так как наиболее способные в состоянии будут выполнял художественные оригиналы.

Как я уже писал, мастера-владельцы мастерски» были автономны в ведении хозяйства своих мастерских, и фирма редко вмешивалась в отношения между мастерами и подмастерьями. Обычно тип мастера был хозяин-эксплуататор, но были исключения, например... Характерно, что эти три мастера были лучшими работниками своих собственных мастерских, то есть лично работали за верстаками и любили свое ремесло; это были художественные натуры. Зато мы видели, как первый из них вынужден был бросить мастерскую из-за нервного переутомления, второй из-за того же переутомления умер, а все три не сумели нажиться, в то время как мастера другого типа в короткое время составляли себе кругленькие состояния. Особенно характерно выступили отношения мастеров к своим рабочим и к фирме, когда в силу революционного времени и Декрета о 36-й пробе пришлось закрывать мастерские. Все расходы по удовлетворению претензий подмастерьев, трехмесячный заработок и т.д. мастера взвалили на фирму, нисколько не считаясь с тем, что они, мастера, получали изряднейший доход от труда своих рабочих. Так как большинство рабочих работало для фирмы, хотя и косвенно, то фирма долгое время удовлетворяла все их требования, и мастерские закрывались с согласия рабочих и без инцидентов. Масса мастеров-владельцев во всем, что не касалось наживы, была инертна, неорганизованна, и солидарность совершенно отсутствовала даже в вопросах защиты своих интересов. Существовавшее общество ювелиров мало способствовало их сплочению. Когда к какому-нибудь мастеру были предъявляемы требования со стороны его подмастерьев, постановления общества не соблюдались, а он уступал или отказывался удовлетворить рабочих, считаясь лишь со своей собственной выгодой. Общественные просветительные задачи не встречали поддержки и сочувствия большинства; основанный маленькой группой ювелиров, преимущественно торговцев, журнал «Ювелир» должен был прекратить свое существование. Общество содействия художественно-промышленному образованию также. В таком положении находилась производственная среда перед 1914 г.

Война вызвала панику. Даже крупные мастерские и фирмы сократили производство, полагая, казалось бы, не без основания, что не будет спроса на такие предметы роскоши, как ювелирные и золотые изделия. Впрочем, тогда уже опытные старые торговцы, пережившие военные времена, указывали, что, наоборот, в военное время, когда государственные заказы создают обилие денежных знаков, последние охотно реализуются их владельцами покупкою золота и бриллиантов. Спекуляция и биржевая игра выдвигают новых богачей, которые торопятся обзавестись всякими предметами роскоши. Старики были правы, и указанное явление продолжается до наших дней. Застой в ювелирной торговле наблюдался лишь в первый год войны. За это время фирма Фаберже спешила применить свое производство к нуждам военного времени и обратилась в военное ведомство с определенными предложениями в этом смысле. Ответа она ждала целый год, а между тем нужно было занять рабочие руки. Прибегли к разным паллиативам: стали изготавливать медные изделия – судки, тарелки, кружки, табачницы и т.д.

Единственная цель такого производства была в обеспечении нескольких сотен подмастерьев. О прибыли, конечно, нечего было думать, убыток был, но незначительный. Если бы руководители фирмы были в то время менее патриотично настроены и учли всю вакханалию, создавшуюся вокруг интендантства и военных заказов, и, наоборот, сделали бы за этот год застоя торговли запасы товара, то реализовали бы их в последующие годы с крупной прибылью.

Лишь на втором году войны фирма добилась получения военного заказа. Московская серебряная фабрика была переоборудована, а в Петербурге открыта дополнительная мастерская. Одновременно один из мастеров, ювелир Гольстрем (Хольмстрем), открыл мастерскую, выделывавшую шприцы Праваца.

Над выполнением военных заказов работали как оставшиеся ювелиры и серебряных дел мастера, так и вновь набранные рабочие. Деятельность фабрики и мастерских продолжалась до самой революции. Исполнены были ударные и дистанционные трубки, гранаты, части приборов. Вначале производство налаживалось трудно, но скоро наше исполнение ставилось в пример за точность и тщательность изготовления.

Я привел это лишь как эпизод из деятельности фирмы. Теперь возвращаюсь к основному производству, чтобы сказать несколько слов об организации мастерских.

Каждая мастерская занимала в среднем от 40 до 60 человек подмастерьев. По специальности они распределялись следующим образом: от 20 до 30 монтировщиков, 5 граверов, 5 чеканщиков, 5 закрепщиков, 5 шлифовщиков, 1-2 гильошера, 1 токарь.

Специализация работ шла дальше: монтировщики подразделялись на портсигарщиков, то есть специалистов по изготовлению коробок, табакерок, папиросниц, дамских несессеров, вообще вещей, где шарнирам и затворкам нужно уделять особое внимание. Заграничные мастера всегда удивлялись совершенству в этих наших работах. Плотность затворов была такова, что на полированной поверхности папиросницы сразу трудно было найти линию, отделяющую крышку от корпуса, а все коробки и подобные им предметы закрывались без малейшего звука. Другие монтировщики специализировались на чисто ювелирных работах, как-то: брошки, браслеты, колье, диадемы, предназначенные для закрепки … (пропущено) на оправах изделий из полудрагоценных камней – нефрита, горного хрусталя, лазурита и др. Такая специализация доводит технику до совершенства, но снижает художественный облик предмета. Проходя через столько рук, он теряет следы индивидуальности мастера; кроме того, так как каждый специалист заботится лишь о совершенстве своей работы, он склонен в случае нужды пожертвовать работой другого специалиста – чеканщика, гравера или эмальера. Граверное дело также подразделяется на две специальности: штриховая гравюра, шрифты, орнаменты, картины и резная рельефная гравюра и обронная работа (выемчатая) для медалей.

Чеканка, в свою очередь, делится на два рода: чеканка отливных работ и чеканке по латуни ... (пропущено)

В серебряном деле монтировщики делятся на две категории: посудники, изготавливающие сервизы, самовары и прочую посуду; и монтировщики, имеющие дело преимущественно со сборными отливными работами, канделябрами, фигурами, часами и т.д.

Так как почти все работы включали несколько специальностей, то вещи проходили через несколько рук, а затем части их собирались специалистом-сборщиком.

Эмальерное и позолотное, дело были выделены в особые мастерские.

КЛИЕНТУРА

Двор и его заказы

Долгое время главными клиентами фирмы были члены императорского дома и придворные круги. Лишь в 90-х гг. прошлого столетия к ним присоединилась финансовая и коммерческая аристократия. Одна черта оставалась до самого последнего времени общая во всей клиентуре – это слепое преклонение перед всем заграничным. Они не задумывались платить там бешеные цены за работы, часто уступающие по качеству русским. Убедиться в этом было легко. Не проходило дня, чтобы нам не приносили в починку таких «шедевров». Исключением был Александр III, который из принципа предпочитал и поощрял все русское.

К сожалению, в то время русское декоративное искусство переживало период небывалого упадка. Господствовал так называемый петушиный стиль с его плоской однообразной орнаментацией. Типичной чертой императорских заказов была спешность, все должно было быть исполнено как по мановению волшебного жезла. Часто на составление проекта отводилось лишь несколько часов, вдобавок ночных. Происходило это оттого, что заказ, пока доходил до нас, застревал у разных чинов двора, и нам приходилось выручать их от последствий их халатности. Заказы поступали к нам двумя путями: через Кабинет Его Величества и, минуя его, непосредственно от императора или императрицы; последние были личными и семейными подарками. Среди них особенный интерес представляет ежегодное пасхальное яйцо, подносимое императором своей супруге. Начало этому традиционному заказу положил Александр III. Традицию продолжил Николай II, который дарил их обеим императрицам. Рисунки этих яиц не представлялись на утверждение. Фаберже предоставляли полную свободу в выборе сюжетов и в самой работе. Таких яиц было исполнено не менее 50-60 штук, из которых мне пришлось компоновать добрую половину. Работа эта была не из легких, если принять во внимание, что сюжетами были события из жизни императорского дома. Само собой разумеется, политические события избегались. Яйца эти почти всегда открывались, и в них помещалась какая-нибудь вещица в виде сюрприза. Работа этих яиц была большей частью очень сложной. Чтобы не повторяться, приходилось варьировать материалы, внешний вид и содержание яйца. Чтобы дать понятие о том, что представляют собой эти работы, постараюсь описать некоторые из них.

1. Яйцо из горного хрусталя, горизонтально утвержденное на ажурном постаменте стиля Людовика XV, внутри яйца золотое дерево с цветами из мелких бриллиантов и рубинов; на одной из веток сидит механический золотой павлин. Раскрыв яйцо, можно было вынуть павлина, который посредством внутреннего механизма ходил типичной своей походкой, неоднократно распуская веером хвост и вновь собирая его. Величина павлина от головы до хвоста не превышала 12 см.

2. Яйцо, приуроченное к году открытия Великого сибирского пути. На постаменте из белого оникса, украшенного тремя грифонами Дома Романовых, яйцо зеленой эмали с серебряным поясом, изображающим карту Сибирского пути. Внутри яйца миниатюрная модель императорского поезда, исполненная из золота и платины. Поезд приводится в движение механизмом, заключенным в паровозе. Величина последнего не превышала 3 сантиметров в длину. Орнаментация яйца исполнена была в русском стиле.

3. Яйцо­часы из зеленого виноградного цвета змеевика и розовой эмали. Эмалевое яйцо, опоясанное горизонтальным вертящимся циферблатом часов и цифрами из мелких бриллиантов. Яйцо поддерживается четырьмя колоннами из змеевика, обернутыми гирляндами цветов из разноцветного золота. Колонны, утвержденные на постаменте, – из того же камня, что и постамент. На ступенях сидят четыре фигуры девочек (четыре дочки императора) из золота. На верхней части яйца фигура мальчика (наследник), указывающего час путникам. Общий вид напоминает беседку с колоннадой под яйцом; между колонна­ми группа целующихся голубей из белого серебра.

4. Яйцо в память 200-летия Петербурга. Яйцо золотой чеканной работы в стиле эпохи Петра I. На нем размещены виды старого и нового Петербурга (домик Петра I и Зимний дворец), портреты Петра Великого и Николая II. Внутри яйца миниатюрная репродукция памятника Петру работы Фальконе. Гранитная глыба изображена резным изумрудом. Размер конной статуи – 3 сантиметра длины при 2 сантиметрах высоты.

5. Яйцо в память 300-летия Дома Романовых. Яйцо из чеканного золота, поддерживается двуглавым орлом. На поверхности яйца размещены портреты царей и императоров Дома Романовых. Внутри яйца утвержден на оси шар голубой стали; на обеих половинах этого шара изображены золотой инкрустацией карты Российского государства: а) при вступлении Романовых на престол, б) при царствовании Николая II.

Иногда внешность и содержание приурочивались к событиям семейной жизни: например, в год рождения наследника яйцо своей внешностью напоминало колыбель, украшенную гирляндами цветов, внутрь был вложен первый портрет наследника в медальоне, окруженном бриллиантами. В годы войны яйца или совсем не изготовлялись, или очень скромной работы и невысокой стоимости. Таковые яйца изготовлены в 1915 г. Вдовствующей Марии Федоровне – яйцо полированной стали, утвержденное на трех стальных снарядах, внутри миниатюра, изображающая посещение императором передовых позиций. Императрице Александре Федоровне – яйцо белой эмали с изображением красного креста и с портретами двух ее дочерей в форме сестер милосердия. Яйца, заготовленные для Пасхи 1917 г., не былиокончены; неизвестное мне лицо предлагало их окончить и продать ему их, фирма, одна­ко, не приняла этого предложения.

Многие из этих работ представляют художественный интерес как по своей композиции, так и по законченности ювелирной работы и могли бы вполне быть на своем месте в галерее ценностей Эрмитажа.

Изготовление большинства из них занимало около года работы. Начатые вскоре после Пасхи, они бывали лишь с трудом готовы к Страстной следующего года. Передавались они главою фирмы лично императору в пятницу на Страстной неделе. Последние дни перед их сдачей были для всех беспокойны: не случилось бы в последнюю минуту что-нибудь с этими хрупкими работами. До возвращения Фаберже из Царского [Села]мастера оставались на местах в случае каких-либо неожиданностей. Другие личные заказы не имели большого значения и не представляли особого художественного интереса. Ювелирная часть приданого поручалась ювелиру Болину, столовое серебро – нам. Эти парадные украшения стола состояли из центральной вазы для цветов (жардиньерка), из некоторых парных ваз разных размеров, канделябров, холодильников для шампанского и других предметов, в общем счете около двадцати. Таких приданных было исполнено нами три: для великой княгини Ксении Александровны, для императора Николая II и для великой княгини Ольги Александровны. О первом из них я уже упомянул. Самое удачное из них последнее. Центральная часть представляла колоннаду с куполом, увенчанным двуглавым орлом. Колоннада покоилась на основании из нескольких ступенек, а все сооружение стояло на зеркальном подносе, окруженном балюстрадой. На ступеньках расположена была группа амуров, державшая щит с вензелем. Цветы помещались вокруг основания. На концах зеркального подноса стояли две вазы для фруктов того же характера, что и центральная часть. Все эти украшения стола были исполнены в стиле Людовика XVI. Весь заказ весил ……пуда и обошелся в …… рублей.

За редким исключением многочисленные подарки императоров и императриц выбирались из готовых предметов, для чего фирма посылала во дворец серии вещей на выбор. Официальные подарки заказывались через Кабинет Его Величества. Это были табакерки, папиросницы, перстни, панагии и кресты, брошки, запонки, булавки для галстуков. Изготовлялись они на определенные цены по разрядам.

На табакерках помещался портрет императора, исполненный живописью по слоновой кости, окруженный бриллиантами; под портретом помещалась бриллиантовая корона. Корпус табакерки исполнялся из золота, украшался чеканкой, разноцветным золотом, эмалями и бриллиантами. Табакерки иногда делались из нефрита. Такого же характера были и папиросницы, но на них отсутствовал портрет, он заменялся вензелем. Некоторые панагии и кресты представляли художественный интерес. Исполненные большей частью в рус­ском и византийском стилях, они богато украшались бриллиантами и цветными камнями. Средний образ исполнялся византийской эмалью клуазонне, чеканкой по золоту или резьбой по камню (камеи). Рисунок более мелких подарков был довольно однообразен, так как центральным мотивом всегда служил двуглавый орел или императорская корона.

Подарки, подносимые императорам и императрицам, представляли значительный интерес. Упомяну некоторые, которые сохранились в моей памяти: серебряные каминные часы, поднесенные Александру III членами императорского дома по случаю его серебряной свадьбы. Вокруг циферблата были расположены группы летящих амуров, числом двадцать пять. В композицию были включены грифоны герба Романовых и самый герб. Восковая модель была исполнена скульптором Обером. Размер – один аршин высоты. Из многочисленных блюд, подносимых по случаю коронации Николая II, заслуживает упоминания нефритовое блюдо 12 вершков в диаметре, оправленное серебром в стиле барокко, и блюдо резного горного хрусталя в стиле ренессанс с эмалью и драгоценными камнями. Корзина ландышей, поднесенная Александре Федоровне нижегородским купечеством: корзина была сплетена из золотых прутьев и наполнена мхом из золота различных оттенков, листья ландыша были из нефрита, цветы из целых жемчужин, выступы лепестков из мелких алмазов (роз); размер корзины – 22 см.

Николай II не отличался особо развитым вкусом, да и не претендовал на него. Не такова была его супруга Александра Федоровна. Обладая убогими художественными понятиями, да еще отличаясь мещанской скупостью, она часто ставила Фаберже в трагикомическое положение. Она сопровождала свои заказы рисунками и определяла заранее стоимость предмета. Исполнить вещи по этим рисункам было технически и художественно невозможно. Приходилось прибегать к различным ухищрениям, объясняя вносимые изменения непонятливостью мастера, утерею рисунка и т. п. Что касается цен, то, чтобы не навлечь ее нерасположения, вещи сдавались по указанным ею ценам. Так как все эти заказы были ничтожны по стоимости, то понесенный ущерб окупался расположением, когда дело касалось получения серьезных работ. Великие князья и княгини охотно лично посещали магазин, подолгу выбирая свои покупки. Ежедневно от 4 до 5 часов там можно было встретить всю петербургскую аристократию: титулованную, чиновную и денежную. Особым многолюд­ством отличались эти рандеву на Страстной неделе, так как все спешили с закупкою традиционных пасхальных яичек и заодно посмотреть очередные пасхальные яйца, изготовленные для императора.

По поводу пасхальных яичек вспоминаю не лишенный пикантности случай. Одна клиентка из высшей аристократии, не отличавшаяся особым умом, еще за несколько недель до Пасхи приставала к старику Фаберже, не изготовил ли он какую-нибудь новинку в виде пасхальных яичек. Надо сказать, что новиз­на в таком предмете дается нелегко, и искать ее всем нам порядочно надоело. Старик Фаберже, когда был доведен до раздражения, не особенно стеснялся в ответах. Он с самым невинным видом объявил даме, что через две недели выйдут из работы квадратные яйца. Некоторые из присутствующих улыбнулись, другим стало неловко, но дама ничего не сообразила. Мало того, в назначенный срок приехала в магазин, чтобы их купить. Старик с серьезным видом объяснил ей, что он действительно надеялся такие изготовить, но это так и не удалось.

Из членов императорской фамилии лучшим знатоком и ценителем был великий князь Алексей Александрович. Все, что попадалось интересного в производстве, находило в нем покупателя. Он не был коллекционером исключительно предметов старины, а приобретал все художественно ценное, какому бы времени это ни принадлежало. Ему доставляло удовольствие дарить своим друзьям вещи художественно ценные. При появлении его в магазине (он никогда не требовал посылки выборов вещей к себе, а предпочитал, не без основания, лично обозревать все, что имелось в продаже) выставлялись все новинки производства, часто приносили неоконченные вещи из мастерских, и он приобретал их на корню, если проект его удовлетворял. Уезжая ежегодно во Францию, он увозил с собою значительное количество наших изделий для подарков и там служил нам немалой рекламой, распространяя их среди иностранного большого света. Между прочим, он один из первых поощрял Лаликасвоими приобретениями и заказами и как ввозил во Францию наши работы, так и привозил французские в Россию. По его заказу Лалик исполнил большую братину, подаренную Московскому полку. Коллекция драгоценностей Алексея Александровича перешла по наследству его брату Владимиру, после смерти которого часть ее была передана Эрмитажу.

КАБИНЕТ ЕГО ВЕЛИЧЕСТВА И ЗАКАЗЫ

Во главе Кабинета всегда стояли военные или штатские генералы, совершенно чуждые искусству. Тем не менее они исполняли функции художественного жюри при выборе проектов для исполнения. Легко можно было себе представить, к чему это вело. Нравились им, конечно, как и большинству публики, рисунки, выполненные и законченные в деталях. Основываясь на этом, я применил следующий тактический прием. Для каждого заказа делалось несколько вариантов проектов. Проект, который я считал лучшим, я выполнял тщательно, доводя рисунок до большей законченности, тогда как те, которые я считал слабыми, я выполнял с меньшей тщательностью. Эта стратегия почти всегда имела успех, то есть приводила к заказу именно того проекта, который я предпочитал. Управляющие Кабинетом в погоне за экономией прибегали часто к не совсем благовидным приемам. Заказав у нас вещь, они ее затем передавали как модель другим ювелирам, которые, не неся расходов по содержанию художников, могли исполнить дубликаты и варианты за более дешевую цену. Когда же дело касалось сложных и спешных работ, они прибегали к фирме, зная, что она исполнит работу хорошо и к сроку. В последнее десятилетие порядок получения заказов из Кабинета стал настолько делом искательства и обивания канцелярских порогов, что Фаберже лично прекратил свои посещения этого учреждения. Конечно, количество заказов от этого еще уменьшилось, но расширение другой клиентуры и заграничные заказы вполне вознаградили фирму, и она получила возможность применять свои силы к более интересным задачам.